后期調色系統詳情

我們常看到有些畫家的畫生動且帶有靈魂,甚至感覺要從畫面里跳出來一樣,惟妙惟肖。看到有些攝像師拍攝的風景如詩如畫,每一個像素的顏色都是漂亮的。很顯然,對于畫家來說,就像感知大自然本身一樣,色彩感知支持著他們對于藝術的看法。只要我們看得見,對色彩的這些感覺就會永遠伴隨我們。塞尚在1904年致貝爾納的信中說:“光并不是為畫家而存在的。”他的這一說法告訴我們,畫家所擁有的只是其調色板上的顏料,并且不得不使用這些顏料來作畫,以獲得他想在其畫中得到的光感。對于光感是這樣,對于視感和立體感的情形也是這樣。對于空間感,畫家則必須創造出畫面上的空間。我認為,這種方式完全可以應用到影視拍攝和視頻調色等方面的藝術創作上來。

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影像從黑白到彩色,經歷了復雜的技術工藝變革,由于受到很多因素的限制,使得當時的影像色彩并未能夠像我們今天這樣隨心所欲的改變。膠片時代的色彩需要復雜的沖印流程,以及相當繁瑣的制作工藝,大量的技術難題阻礙了色彩在影片中的發展。剛開始,有的人將攝像師比作“畫家”,將攝影機比作創作的“畫筆”,攝像師通過染色的方法將每格電影膠片進行手工染色,然后制作、拷貝、播放,一部影片往往需要做大量的工作,每個攝像師負責其中一部分膠片的著色工作。現在看來,攝像師在給膠片著色的工作其實已經是在進行藝術創作的工作了,也就是影像的畫家。然而,隨著科學技術的發展,特別是數字調色軟件的產生,又讓調色師站到了影視的舞臺中央。調色師的出現讓攝影機更像是畫布,攝影機從生活中取材,調色師們通過復雜的后期調色技術將影片中的色彩做了無限的改變,重新進行色彩的藝術創作,使得影像的畫面藝術水平得到了非常大提高,調色師成了真正意義上的影像畫家。

攝影師在拍攝的過程中,調色師在調色的過程中,無一不是借鑒了繪畫中對于色彩的處理技巧。攝影機是攝影師的“畫筆”,調色軟件則是調色師的“畫筆”,他們都用黑白灰和紅綠藍的結合記錄并完善著自己的畫作。俄羅斯畫家柯洛文(1863-1930)曾經對他的學生說:“設想你這里掛著要畫下來的幾塊灰色麻布,如果你去抄襲它,就會得到一臟污的、灰沉沉的無謂的東西。但是,如果你去尋找它們在調子關系和顏色方面的差別,并注意到了顯示他們之間由自然所決定的本質方面所存在的差別,就不是簡單的抄襲了”。電影畫面中的光與色,雖然能夠真實的展現物體的信息,但它并不是現實事物的精確復制,而是調色師進行藝術處理后而獲得的效果,可以說,銀幕上的色彩是被加工過的藝術化的光與色,是藝術家通過自己對生活中的光與色的認知,重新選擇和概括而產生的。影視調色工作中,任何調色師都不應該只局限于對物體光與色的純粹還原,應在表現物體真實性的同時,把光與色作為影片設計的一部分進行藝術創作和表達。

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藝術家的創作是離不開感覺的,沒有對事物的感覺,就不可能創作出具有生命力的作品。對于色彩的感覺不止被運用到繪畫中,同時也被大量運用在影視色彩設計中。我們重視感覺,因為他是認識客觀事物的基礎,但是藝術創作往往不能夠完全靠感覺,即使是一些技藝超群的藝術家,那也是在正確的科學規律上的藝術發揮。因此,在調色藝術創作過程中色彩使用的方法至關重要。比如順光時的天空,感覺很亮,但其實它往往要比受光的淺色物體要暗些,逆光時看藍天白云,總感覺到天與云差別大,實際差別小,因此要分辨感覺的正確與錯誤,必須依靠示波器,將示波器的畫面波形信息進行分析比較,才能確保對畫面顏色的準確表達。

在繪畫中,藝術家們早就發現了光與色的自然規律并加以利用,創作出了大量的名作。圖一是印象派大師莫奈的油畫作品《睡蓮》局部,因為大氣的削弱作用,作者將相對于前景的顏色更多的加入暖色,紅與黃,遠處的調入藍與紫,由①至⑤飽和度逐漸降低,明度逐漸降低,前景的強對比,遠景的弱對比,將畫面更好的拉開了空間感。

在影視調色中,掌握色彩的透視規律,有助于利用色彩手段在銀幕上在現貨創造真實的空間幻覺。調色工作中,我們可以利用色彩透視進行造型和構圖,或者創造特定的氣氛,以區分畫面中前后景物的層次,處理好主題和背景的關系,或者變現不同的時間、地點、氣候條件下的場景和環境氛圍。

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由于是覺得構造和空氣等因素的影響,對比度強的色彩具有前進感,對比度弱的色彩具有后退感;膨脹的顏色具有前進感,收縮的顏色具有后退感;飽和度高的顏色具有前進感,飽和度低的顏色具有后退感;色彩的前進、后退感形成的距離錯覺遠離,在影視調色中常被用來加強畫面的空間層次。如果畫面的背景或者天空可選擇冷色,色彩對比度也應該對應減弱;為了使前景或者主體突出應選擇暖色,對比度也應該加強。圖二是電影《renoir》中畫家雷阿諾坐在陽臺的場景,由前至后分別是前景人和陽臺偏橙黃色,中景范圍的樹偏黃綠色,遠景的山水偏藍紫色。近處的飽和度大,遠處的飽和度小;近處的對比強,遠處的對比弱。圖三是畫家在室外寫生的場景,畫面不僅在遠近上有了區分,還在左右上通過不同比重的冷暖、黑白調節畫面的節奏,使畫面空間盡可能的最大化。

影片的色調是構成影片色彩關系的重要部分。畫面或影片中的色調不是指單一色的效果,是指色與色的關系中所體現的總體特征,是不同顏色在影片中呈現的規律性色彩傾向。在畫面色調的構成中,有總的色調,也有構成總體色調的局部色調。不同的色組成了局部色調,各個局部色調之間的對比與聯系,形成整個畫面總的色調。

色調是影片畫面的色彩配置所產生的色彩傾向,是影片表現情緒、創造意境的重要手段。決定影片畫面色調的因素有很多,被攝物體的色彩特征(固有色)、拍攝時的光線條件(光源色)、被拍攝物體的感光性、后期制作中的調色等都能夠對影片的色調構成影響。

電影中的場景色調,可以展示真實的色彩環境,協助形成特定場面的情緒氣氛,還可以在劇情發展中協助突出人物性格,形成人物與實踐在真實感上的,內涵深度上的視覺補充或延伸。

早在攝影藝術誕生初期,作為造型藝術,繪畫和攝影兩者就結下了不解之緣;電影發展初期,人們大量的從繪畫藝術中借鑒光色處理方法,對影視畫面進行藝術化處理。而基于繪畫的流派的思想又啟發著電影藝術家的創作,涌現出了無數的電影流派。繪畫流派對于光色的處理方法和理念同樣也可以借鑒到我們影視調色工作中來,為影視調色工作提供更多的光色處理手法,帶來更豐富的視覺體驗。

藝術都是相通的,從繪畫角度說,色彩雖然是一種比空間形象更抽象的一種感覺,但這種感覺是依附在某種空間形式之上的。色彩不能獨立存在,空間形式卻可以,色彩感覺與空間形式是不可分割的,那么兩種感覺相互影響互相聯系的。比如波長長的暖色光,光度強的色光對眼睛成像的作用力比較強,從而使視網膜接受這類光時產生擴散性,造成成像的邊緣出現模糊帶,產生膨脹感,反之波長短的冷色光或光度微弱的色光成像清晰,相比之下有收縮感。一般而言,暖色,淺,亮的有擴張感;而冷,暗的色誘收縮感,這是一種由色彩所喚起的空間廣延度上的關聯感覺。

????晴朗的白天,當光線通過不均勻的截至(如大氣、煙霧等),懸浮微粒使光波短的藍光、紫光在途中擴散,由于人眼對紫色光不敏感,因此看上去有一層淡淡的藍色。處于與人眼不同距離的物體色,這時,由于大氣的影響以及光的擴散、透射等作用,在色度和明度上產生了不同的變化。

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圖四是電影《戰火中的芭蕾》中的場景,女主角鵝兒看了安德烈的信后追趕火車未果,失望的躺在雪地里,單獨看畫面青綠的色調就給人以冰冷難過絕望的情緒,而圖五是片尾時鵝兒在白樺林翩翩起舞的鏡頭,金黃的落葉,鮮紅的裙子,暖暖的色調給觀眾帶來了溫馨美好的感覺。可見,色調不僅能讓畫面統一,更多的是推動故事的發展,挑動觀眾的感情,在不知不覺中通過色彩心理學,把觀眾帶入到劇情中。

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圖六為倫勃朗的油畫作品《夜巡》,所以大家可以仔細觀察下,《夜巡》中人物設定分了主次,畫家通過提高人物的對比度和冷暖,將聚光點放在民兵的正副隊長位置上,其他周圍的區域調低了對比,但又不失細節。而且更重要的是周圍民兵很有節奏的,民兵又在前后左右用不同明的的膚色和光感?加以調整,使畫面非常耐看。圖七通過達芬奇示波器可以看出來,畫面的高光偏高飽和的橙黃色,低光飽和低,不會感覺畫面顏色飄,整體色調偏暖。在灰階上則整體比重在低光部分,使得畫面感覺很穩,而低光部分的顏色又不會過多搶奪畫面中主體的視覺中心,中光部分被拉伸,使得畫面光感很強,觀眾的視覺被集中到中高光部分,從而在視覺上給觀眾呈現出了幾個不同先后的梯度順序。

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圖八是電影《女仆日記》中馬車中的場景,女主角塞萊絲汀坐在馬車中看書,前景女主被馬車中的主光源油燈照亮,整體偏暖,背景玻璃中則反射出對面同車廂中的場景,調色師通過色彩的前后屬性,將其調冷,和女主形成冷暖對比,在突出主體的同時又烘托了劇情中的矛盾,通過右圖達芬奇的示波器還可以看到,畫面的色相偏暖,暖色多于冷色,整體色調偏暖,灰階上則壓縮了高光部分,使畫面不會太爆。

長期練習繪畫的學生可以比普通學生畫的真實、漂亮,同樣經過訓練的眼睛能夠更好的發現生活中所隱藏的色彩給我們帶來的內在美,世間從不缺少美,而是缺少發現美的眼睛,影視調色工作的主題就是光與色,如何觀察并解讀影像中的光與色就成了分辨好的作品的關鍵,作為一名調色師不僅要對軟件精通,還要注重自身藝術性的提高,我們不僅要研究影視色彩本身,還要善于從其他不同的藝術形式中尋求共性,努力把技術與藝術進行完美的融合,去創造最好的畫面效果來為故事情節服務。

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